Parece que tras la serie de crisis del matrimonio, Alagna y Gheorghiu, han decidido finalizar su relación.
Le Figaro
INFO FIGARO - Ils formaient le couple mythique de l'opéra. Après 13 ans de mariage célébré en grande pompe sur la scène du Met par le maire de New York Giuliani, les Taylor-Burton de l'opéra se séparent. Dans une interview exclusive à paraître vendredi dans Le Figaro, Roberto Alagna annonce qu'il ne vit plus avec la diva roumaine Angela Gheorgiu.
Extraits de l'interview à paraître vendredi dans Le Figaro.
• Sur l'argent :
LE FIGARO. - Quels sont vos revenus ?
Roberto ALAGNA. - Je suis privilégié mais pas du tout aussi riche qu'on le croit. Je vis en Suisse mais je paye mes impôts en France. Je ne connais pas le montant exact de ma fortune car je ne suis pas un homme d'affaires. Un soir de gala, je touche 60 000 euros. Si j'ai besoin d'argent, je vais à Abu Dhabi et au Japon, où j'obtiens 100 000 euros. Je touche 25 centimes d'euro par disque. Je ne touche rien sur les DVD et les retransmissions en direct des opéras au cinéma. La tournée des Zénith que j'ai confiée à mon frère ne me rapporte pas encore. À l'opéra, je gagne 13 000 euros brut par soir. Mais, à la fin, il ne me reste rien. La moitié part en impôts. L'autre paye mon agent et mes frais quotidiens. Là, pour deux représentations de Carmen, je suis à Londres pour un mois et demi. L'appartement loué près de Covent Garden me coûte 1 500 livres par semaine. Mon assistant fait la cuisine et lave le linge. Les autres chanteurs de Carmen sont mes voisins. On vit en famille, on se salue par la fenêtre. C'est très sympa. Mon seul luxe, c'est de trouver un endroit confortable. À New York, c'est un vrai souci : tous mes cachets du Met passent en frais.
Que faites-vous de vos revenus ?
Ce que je gagne, je l'investis dans des projets artistiques qui me tiennent à cœur. Je m'assure aussi que ma famille et mes amis ne manquent de rien. Je ne dépense rien pour moi. Florence, ma première épouse, est décédée quand j'avais 29 ans. Depuis, je n'attache pas d'importance aux biens matériels. En revanche, je pense à notre fille Ornella, 17 ans. Elle vient de passer son bac. Quand j'ai quitté EMI, j'ai racheté avec un associé mon catalogue pour 800 000 livres sterling. Je l'ai payé avec ce que j'avais à la banque et mon avance sur les royalties de l'album Sicilien. Ce sera son héritage. Malheureusement, il ne lui rapportera pas autant que celui de Michael Jackson ! Dans le classique, vous êtes content avec 20 000 disques vendus dans le monde.
• Sur sa relation avec sa femme Angela Gheorgiu :
Avec Angela Gheorgiu, vous formiez un couple mythique à la Burton-Taylor. Votre séparation, à la fois sentimentale et artistique, a-t-elle un impact sur votre carrière ?
Il y a longtemps que nous ne faisions plus de choses ensemble. Chacun mène sa carrière. Je pensais que ce serait dur, mais je me sens plus serein et libre. Je n'ai plus le souci de rendre des comptes et à donner des conseils, tous les soirs. Je suis dans une sorte de vitesse de croisière où tout me réussit. C'est difficile vous savez d'être en couple avec un artiste. Alors deux chanteurs d'opéra dont le métier est si difficile…C'est la première fois depuis le décès de ma première épouse Florence qui est décédé quand j'avais 29 ans me laissant seul avec notre fille Ornella qui était bébé, que je connais une sorte de sérénité. Je vois enfin la beauté de l'instant. Angela ne veut pas entendre parler de divorce. On verra. L'essentiel est qu'elle soit heureuse et ait la force de monter sur scène.
Fanny Tacchinardi (hija del tenor Niccolo Tacchinardi) fue la soprano encargada de estrenar (con 22 añitos) la Lucia di Lammermoor, de Donizetti, en el Teatro San Carlo de Nápoles el 26 de septiembre de 1835. Y fue la elegida a pesar que el propio Donizetti, la consideraba una soprano "fría" en escena. Pero las cualidades que le hacían sobresalir a Tacchinardi, estaban en el apartado vocal, con su especatacular técnica que la hacían sobresalir en coloraturas, con agudos fáciles y bien proyectados y una afinación perfecta.
Pero vamos al intercambio de arias. Fue la propia Fanny la que decidió introducir el aria "perché non ho del vento", en lugar del "Regnava nel silenzio" en las representaciones de Lucia de Lammermoor, y básicamente porque no le gustaba el aria compuesta por Donizetti para dar la entrada en escena a Lucia.
¿Y por qué ese aria de Rosmonda d'Inghilterra ? porque Fanny ya había trabajado con anterioridad con Donizetti, y lo había hecho con Rosmonda (18 meses antes de Lucia de Lammermoor). Además, no suponía demasiados problemas el "ensamblarla" en Lucia.
Al propio Donizetti no le desagradó la idea de cambiar el aria. Es más, durante una estancia en París, Donizetti realizó una nueva versión de la ópera a petición del Théâtre de la Renaissance (Lucie di Lammermoor), en la que el aria de entrada de Lucie, fue una traducción al francés del "Perché non ho del vento".
Vamos a escucharlas:
Parece ser que esta no es la única sustitución de arias en Lucia de Lammermoor a lo largo de sus representaciones en la historia. Un aria de Fausta, también era utilizada en Lucia, en este caso, para la escena de la locura. Pero yo desconozco el aria en cuestión. Si alguien sabe cúal era y el motivo por el que se hacía le agradecería que me lo contara. :-)
Quando si è ritrovato a Madrid, con un dottorato di ricerca all'Universitá Complutense, Paolo Cascio, giovane torinese laureato in musicologia e diplomato in composizione, ha ripensato a un altro italiano molto illustre, emigrato come lui nella capitale spagnola quasi 200 anni prima, Saverio Mercadante.
E, un po' per passione, un po' forse per nostalgia dell'Italia, si è messo alla ricerca dei suoi manoscritti. Una caccia al tesoro nella musica e nella storia, che si è conclusa con una scoperta di grande valore: l'unica copia manoscritta completa de "I due Figaro", prima opera composta a Madrid a Mercadante nel 1826, mai messa in scena in epoca moderna.
Un'opera che presto potranno conoscere anche gli appassionati di lirica, dal momento che ha il maestro Riccardo Muti ha deciso di metterla in scena tra l'anno prossimo e il 2011 al Festival di Ravenna e al Festival di Pentecoste di Salisburgo, nell'ambito di un ciclo di opere che fanno capo alla scuola napoletana. E non si esclude un'esecuzione a Madrid in un futuro prossimo. Una copia non autografa dell'opera esisteva a Napoli, ma non era completa e non era considerata in stato adeguato per pensare a trarne un allestimento teatrale.
"Ho passato giorni e giorni nelle biblioteche di Madrid alla ricerca dei manoscritti di Mercadante. Alla fine ho scoperto che c'era molto materiale alla Biblioteca Historica Conde Duque. - racconta Cascio - Mi hanno dato quattro casse verdi, piene di manoscritti: non credevo ai miei occhi quando, alla fine di un manoscritto particolarmente lungo, ho letto 'Saverio Mercadante, 26 ottobre 1826'.
Era proprio 'I due Figaro', un'opera scritta da Mercadante tra il luglio e l'ottobre 1826, la prima scritta a Madrid dal musicista italiano, commissionata dal Teatro Principe e che però non andò in scena per via della censura".
Finirono infatti sotto accusa alcune frasi del libretto di Felice Romani che adesso potrebbero sembrare innocenti, ma che all'epoca, con i primi moti liberali in giro per l'Europa, dovevano sembrare particolarmente sospette. Qualche esempio: "Io per il naso/meno il padrone/di mio marito/che è sciminunito/questo Masetto/egli proverà./ Da me venite/donne mie care/Ad imparare/come si fa (parla Susanna, la moglie di Figaro).
Oppure: "Or comincio a capir...l'usato stile dei protettori è questo: umani sono. Finché i protetti non danno ombra ad essi; ma li vorriano oppressi quando i talenti loro incominciano a porli in gelosia" (a parlare è Plagio, scrittore di commedie).
"L'opera venne messa in scena nel 1833 e nel 1836 - dice Cascio - non so ancora dove, però. Sto cercando di scoprirlo". Evidentemente questo esordio un po' sfortunato dei "Due Figaro", bloccata dalla censura, deve aver convinto Mercadante che non valeva la pena di riportare il manoscritto in Italia, quando venne chiamato a dirigere il conservatorio di Napoli.
E così "I due Figaro" rimase sepolta per 170 anni prima negli archivi del Teatro Principe e poi alla biblioteca di Madrid, e forse sarebbe rimasta lì per sempre se un giovane studioso italiano, finito a Madrid come tanti "cervelli d'esportazione", non avesse avuto la curiosità e il desiderio di fare l'investigatore.
L'unica parte conosciuta ed eseguita è l'ouverture dell'opera, che venne ridotta per pianoforte da Ricordi che la pubblicò con il titolo "Sinfonia Caratteristica Spagnola nell'opera buffa I due Figaro del Sig. Maestro Saverio Mercadante".
Angelo Nicastro, direttore artistico del Ravenna Festival, assicura che nell'opera "ci sono cose molto interessanti". Paolo Cascio ne parla con molto entusiasmo: "La storia è un sequel delle Nozze di Figaro. Ines, figlia del Conte e della Contessa, s'innamora di Cherubino, che farà di tutto per sposarla.
Il titolo "I due Figaro" nasce da un momento all'interno dell'opera nel quale il Conte cerca di scoprire la verità su Cherubino, e lui si schermisce dicendo di essere Figaro. Nell'opera Figaro viene per la prima volta seriamente redarguito dal Conte, e quasi cacciato dalla magione".
Insomma, in un'epoca che ama moltissimo sequel e prequel, la scoperta di un 'sequel' delle vicende del Barbiere di Siviglia e delle Nozze di Figaro, che si era perduto nei meandri della storia, è una notizia interessante...E, sia Cascio che il festival di Ravenna si augurano che possa essere l'occasione per la riscoperta di Mercadante, uno dei "padri" dell'opera italiana. Forse anche, come sottolinea il giovane studioso, per ricordare un momento in cui la Spagna, almeno dal punto di vista artistico, era considerata "la più bella provincia italiana".
“The great event of the evening was Jenny Lind´s apperance and her complete triumph. She was a most exquisite, powerful, and really quite peculiar voice, so round, soft and flexible”. Estas son las palabras que la reina Victoria le dedicaba a Jenny Lind en su diario, el 22 de abril de 1846.
Johanna Maria Lind (Estocolmo 6 de octubre de 1820-Malvern, Worcestershire, 2 de noviembre de 1887), conocida como Jenny Lind, fue una de las sopranos más importantes de todos los tiempos. Apodada como “El ruiseñor sueco”, obtuvo gran celebridad en su tiempo, gracias a sus interpretaciones operísticas, en Europa y en América, donde adquirió una extraordinaria popularidad gracias a una gira iniciada en 1850. También desarrolló una importante tasca filantrópica.
Lind era hija ilegítima de una maestra de escuela, Anna Marie Felborg, que se casó con Nikla Lind, después del nacimiento de Jenny.
Lind destacó desde muy jovencita por su voz. A los 9 años, la doncella de Mademoiselle Lundberg, la bailarina principal de la Ópera Real Sueca, la escuchó cantar. Al día siguiente regresó acompañada por Lundberg, quien le consiguió una audición por la que fue aceptada en la Escuela del Teatro Real. Lind estudió con Herr Croelius, el maestro de canto del Teatro Real.
Comenzó a cantar sobre un escenario con 10 años, y a los 17 era la favorita de la Ópera Real de Suecia. A los 20 ya era miembro de la Academia Real Sueca y cantante de cámara del rey de Suecia. Su primer gran papel, fue el de Agathe , en Der Freischütz, de Weber en 1838. Fue recibida por toda Europa con un éxito arrollador, a pesar de su miedo escénico. Entre 1841 y 1842, estudió ópera francesa e italiana con Manuel García en París, aunque también se dice que las clases con García se debían más bien a ciertos problemas vocales que fueron corregidos por él. García obtuvo el reconocimiento de la Universidad de Estocolmo y del rey de Suecia.
Tengo que remontarme al año 1840. Un día, en el hotel de Copenhague en que vivía, leí en el tablón de anuncios entre los nombres de otros huéspedes de Suecia, el de Jenny Lind. Ya por entonces sabía que era la primera cantante de Estocolmo; aquel mismo año había estado en el país vecino, donde me habían dispensado toda clase de honores, y me pareció oportuno ir a ponerme a disposición de la joven artista. Todavía no se la conocía fuera de Suecia, afirmaría incluso que pocos debían ser los que conocían su nombre en Copenhague; me recibió muy cortés pero distante, casi fría; dijo que estaba viajando con su padre por el sur de Suecia y que se habían acercado a conocer Copenhague. Nos despedimos como dos desconocidos y a mí me dio la impresión de una persona corriente que caería pronto en el olvido. En otoño de 1843, Jenny Lind, estaba de nuevo en Copenhague; mi amigo Bournonville, el gran maestro de ballet, que tenía una mujer encantadora, hija de un pastor sueco y amiga de Jenny Lind, me contó que estaba en la ciudad y que guardaba grato recuerdo de mí; ahora había leído mis obras y tendría mucho gusto en saludarme. Me llevó a verla pidiéndome que le ayudara a convencerla de que aceptara cantar en el Teatro Real.
Subimos a ver a Jenny Lind y esta vez no me recibió como a un extraño sino que me estrechó la mano cariñosamente y se puso a hablar de mis obras y de Frederika Bremer, que era también muy amiga suya; pronto recayó la conversación sobre su aparición en Copenhague, pero Jenny Lind se mostró muy asustada de la idea: “Todavía no he cantado nunca fuera de Suecia y allí son todos tan amables conmigo que me moriría si cantase en Copenhague y me patearan. No me atrevo”. Yo le dije que naturalmente no podía juzgar cómo cantaba, porque no la había oído, y que tampoco conocía su talento dramático, pero que estaba seguro de que tal como estaban las cosas en Copenhague, con un poco de voz y ciertas dotes para la escena le bastaría para tener éxito; que pensaba que debía intentarlo.
Así, gracias a los esfuerzos de Bournonville, el público de Copenhague pudo gozar de uno de los mayores acontecimientos teatrales de su vida. Jenny Lind era una verdadera revelación en el reino de las artes; su maravillosa voz, llena de frescura juvenil, llegaba a los corazones de todos. La autenticidad de su canto daba una fuerza especial a sus interpretaciones. Luego dio un recital de canciones suecas. Fue algo tan asombroso y encantador que uno se olvidaba de que estaba en la sala de conciertos, hechizado por la fuerza de las melodías populares en aquella voz que era todo feminidad marcada por el sello inmortal del genio.
(…)
Al año siguiente estuve en Berlín; un día vino a verme el compositor Meyerbeer y empezamos a hablar de Jenny Lind; él le había oído cantar las canciones suecas y se había quedado asombrado. “Pero, ¿cómo actúa? ¿cómo dice las réplicas?”, me preguntó y yo lo expresé mi gran fascinación. Me dijo que a lo mejor iba a traerla a Berlín, que la cosa se estaba negociando. Y, en efecto, actuó en Berlín, asombrando y entusiasmando a todos, y desde Alemania su fama se extendió a toda Europa.
(…)
Yo he visto hacer Norma a las más grandes figuras pero por mucha emoción y arte que pusieran en el papel, ninguna me ha fascinado como Jenny Lind. Su versión me parece la más conmovedora y auténtica. Norma no es una italiana furiosa, sino la mujer ofendida, la mujer que tiene corazón para sacrificarse por una rival inocente. La mujer a la que, en un momento de arrebato, puede ocurrírsele la idea de matar a los hijos del amante infiel pero que, al mirar a los inocentes a la cara, se siente desarmada.
Jenny Lind cantaba en sueco, los demás en danés y las dos lenguas hermanas se fundían bellamente sin molestar al oído. En La Hija del Regimiento, donde hay bastante diálogo, el sueco hacía, incluso, especialmente elegante. ¡Y qué manera de actuar! Aquello ya no era arte, sino la realidad misma. Nunca se ha visto en escena nada más auténtico. Lo que allí se muestra es una muchacha salvaje, criada en un campamento, pero cada uno de sus movimientos le sale a relucir el encanto, la nobleza innata. No hay duda que La Hija del Regimiento, y La Sonnambula son dos grandes creaciones de Jenny Lind, nadie puede comparársele en estos papeles. Con ellos reímos y lloramos y, al abandonar la sala, nos sentimos como quien sale de la iglesia, convertidos en personas mejores. Mendelsohn me dijo en una ocasión “En siglos no se había dado un ser así”.
Con Il Crociato in Egitto, escrita para ser representada en Venecia en 1824, Meyerbeer alcanzó la fama que había estado buscando desde que esciribió su primera ópera (Jephtas Gelübde representada en 1812 en Munich). El éxito de Il Crociato, le brindó una invitación de su amigo y admirado Rossini, para ir a París y supervisar la producción de Il Crociato en el “Teatro de los italianos” en 1825. Meyerbeer se quedó, y con dos óperas (Robert le diable y Les Huguenots), Francia era suya.
Con este éxito, la oportunidad de regresar a Alemania, llegó en 1843. En agosto de ese año, la Ópera de Berlín, construida por Federico el Grande en 1742, había sido reducida a cenizas. El rey Federico Guillermo, ordenó su reconstrucción y contrató a Meyerbeer para componer una ópera que abriera el nuevo teatro, Ein Feldlager in Schlesien. El libreto, escrito por el poeta y crítico, Ludwig Rellstab, estaba basado en un episodio de la vida de Federico El Grande durante su famosa campaña de anexión de Silesia, y el rôle principal fue compuesto expresamente para Jenny Lind. La ópera se estrenó en diciembre de 1844, pero no con Jenny Lind.
Otra prima donna, Fraulein Tuczec, que había cantado durante años, en el antiguo teatro, reclamó su derecho de cantar el personaje principal en la noche de reinauguración del teatro (aunque el personaje de Vielka, no se ajustaba vocalmente para nada a su voz). Incomprensiblemente, Ein Feldlager no impresionó al público y se retiró del cartel tras 5 representaciones. Mientras tanto, Jenny Lind hizo su debut en Norma con gran éxito. El público quería escucharla ahora en una ópera alemana.
Jenny Lind cantó en alguna ocasión el personaje de Veilka en Berlín en 1845 y de nuevo en 1846, Meyerbeer revisó la ópera cambiándole título por Vielka. Regresó a París con Le Prophète en 1849. En ese momento, la Opera Comique le pidió una nueva ópera. Meyerbeer retomó de nuevo el proyecto de Ein Feldlager in Schlesien, que ahora se convertiría en L´Etoile du Nord.
Fue un gran éxito, pero como ocurre a menudo con Meyerbeer, la historia no había terminado. La premier en Londres de la ópera se hizo en italiano, y Meyerbeer escribió recitativos para sustituir los diálogos hablados. Además, escribió 2 arias para el tenor Italo Gardoni como Danilowitz. La primera era una polonesa en el acto primero. La segunda era la romanza que canta que escuchamos a continuación por Bruce Ford, en el último acto que presenta la famosa escena de locura de la heroína.
Disperso il crin sul mesto sen
A lento piè, qual ombra vien.
L´acuto stral de´suoi martir
Conforto uman non può blandir.
Sul labro il riso più non le sta,
Nè più sul viso un fior non ha.
Domanda sol, l´amico ov´è?
Perchè, crudel, non viene a me?
Lamenti e pianti ripete spesso
I frutti son del nostro amor,
E´l tristo suon dilegue e muor.
